2004.11.3 Last Update :2007.9.7

金馬影展之四

三人行.一九六八

我在二〇〇三到二〇〇六年的金馬影展看了幾部片子,和一九六八年的巴黎有關,也和剪不斷理還亂的愛情有關。但是這份觀察報告,並不是以金馬影展中播映的片子當開頭,也不是以觀影順序敘說……或可將之視為一篇旁觀意味濃厚的跳躍性分析。

就先從愛情中的「三人行」開始吧:

 

三人行:楚浮與費穆

「三人行」當然不是子曰必有我師的那種調子,也並非一般三角戀那種愛恨情仇的狗血戲碼──他們或許兩男一女或許兩女一男,在愛情友情親情交互作用下,有著複雜難明的關係……

影迷印象最深刻的「三人行」,首推楚浮(François Truffaut)的《夏日之戀》(Jules et Jim, 1962)。這部改編自侯歇(Henri-Pierre Roché)自傳小說的電影,敘述兩男一女十餘年的糾葛,那種戰間期擺脫禮教的藝術圈氛圍給珍妮.摩露(Jeanne Moreau)演來恰到好處;當她與愛著她的兩個男人一同騎單車、郊遊、唱歌──尤其那場著名的噴煙學火車戲──那種真純自然確非數十年後世故的女孩們演得出。

或許自身也有類似經歷,楚浮後來又拍了同樣以侯歇自傳小說為本的電影《兩個英國女孩與歐陸》(Deux Anglaises et le Continent, 1971)。楚浮可能沒有看過費穆的《小城之春》(1948),但《兩個英國女孩與歐陸》原著在台出版時,封底為米瑞兒(Muriel)、安(Ann)、克羅德(Claude)的愛情下註腳的「每個人都不斷與他人及自己的缺點妥協」,也很適合形容《小城之春》那三人。「三人行」在民初中國,或許可以像知識份子間柏拉圖式的多角戀,但費穆鏡頭下的故事卻陳述大時代下身不由己的悲哀……試想,戰後重逢,竟成了他好友的妻──這絕對是個悲劇,但李天濟寫出的旁白卻有那麼點幽默。

《小城之春》之所以成功,除了三人行的鋪陳,從玉紋第一人稱全知視點出發當然功不可沒──視點對說故事的人來說,絕對重要──視點的改變,也正是楚浮拍的《兩個英國女孩與歐陸》不若原著精彩之處:侯歇的這部小說由主角三人的日記與書信構成,要比簡約的《居樂和雋》(夏日之戀原著)更複雜;雖然我很喜歡電影運用羅丹雕塑的方式,但仍不得不說楚浮改編之後,為敘事流暢而較偏重克羅德的視點,甚至為風格化賜死安,使女性自白為男性敘述所制約,也就沒有原著那種他嫁後偶然來信的悵惘。

儘管凱茨(Catherine)、米瑞兒、安在某種層面上都可說是純真的,楚浮的三人行電影還是要比《小城之春》肉體得多,但若說中國人在情感危機中就只能壓抑也未必!且看二〇〇七年在台北電影節播映、以八〇到九〇年代為背景的婁燁電影《頤和園》,一樣是女主角第一人稱旁白,中段余紅、周偉、李緹走在古都的夜路上,不由得教我想起小城頹敗的城牆上有周玉紋、章志忱、戴禮言走著。

然而余紅不會變成玉紋──她使用身體的方式就像陳沖未拍成的《扶桑》裡,那個用性渡化眾生的女主角(請見嚴歌苓原著);她在大學的思維就如同六〇年代的學潮青年,追求著自我融入群體中的快感……因而《頤和園》前半成了中國版的《愛做愛作夢》(The Dreamers, 2003),而不是一九八九年版的《小城之春》。

▲ 三人行:誰的視點?費穆─田壯壯、侯歇—楚浮各有不同詮釋。

二〇〇二年田壯壯重拍《小城之春》,得到的批評大過讚美:將近六十年後,阿城將玉紋旁白拿掉,田壯壯又要李屏賓把鏡頭拉遠,使故事由第一人稱轉為第三人稱;雖然在禮言和志忱的背景上多描幾筆(這個禮言還會拿書翻著),演員們重新詮釋的對白卻不再寫實而彷彿邵氏電影的配音──即便玉紋和戴秀未塗上費穆版的濃豔口紅,時裝劇卻已成時代劇。

中國已經與一九四〇年代離得遠了,人與人之間的情感也變了。或許現在需要的是《頤和園》式的頹廢而不是《小城之春》的,至少余紅還活著,可以等待下一場革命,但若續寫《小城之春》,那三人在一九四九的動盪後又如何!

 

三人行、一九六八:革命與高潮

有人說《頤和園》裡的性愛很政治,那是當然──在至少六〇到八〇年世界各地學潮中,性與政治的關係並不只是一種隱喻。

背景在一九六八年巴黎的貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)戲筆《愛作愛作夢》(抱歉,我實在很難用《巴黎初體驗》來稱呼這部片)以美國留學生與法國雙胞胎兄妹的奇異關係為主題。有人說這部片非但不政治,甚至根本只是貝托魯奇版《浮光掠影──每個人心中的電影院》(Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s'éteint et que le film commence, 2007)──片中鮮血顯然不是革命所流,而與《兩個英國女孩與歐陸》中末尾特寫的那張床單相同,代表童真的失去。

但《愛作愛作夢》就算從頭到尾都充斥著主角三人模仿老電影的無厘頭片段,還是和離不開六〇年代當時的「政治」──

父母離家後大量的遊戲、性與裸體場面,顯示舊秩序已崩潰;雙胞胎兄妹的曖昧、安排男主角失身乃至片末參加街頭抗爭,亦直接表明年輕人反體制的心態。在那個年代,號稱自己是「左派」的年輕人,把性與革命都當作推翻過去、告別家庭的標籤。有人形容六〇年代年輕人革命興奮就像性高潮──那的確是場刺激的派對,讓老一代知識份子不知該加入其中,還是冷眼旁觀的瘋狂派對。

這場極近拍的「三人行」中,打從娘胎就連在一起、關係微妙的兩兄妹正帶著他們的美國朋友,投身個人溶作群體一部份的實驗……無論是性──他們裸身同臥,或者政治參與──最後加入群眾向公權力擲出汽油彈,都是這個實驗的一部分。

革命青年的結局如何?放心,他們大多沒有成為切‧格瓦拉而活得好好的──不信?把漢斯.維恩嘉特(Hans Weingartner)作品《替天行盜》(Die Fetten Jahre sind vorbei, 2004)裡主角們綁架的富商,想成三十年後的《愛作愛作夢》男主角就明白了。

▲ 叛亂青年的三人行,背離主流秩序的關係與他們推翻舊世代的政治立場一致。

在這個連英國工黨都變右派的怪異世界中,描述現代德國左派青年自行懲罰不義富商的《替天行盜》,固然很荒謬好笑,卻也充滿對這個資本主義大頭症世界的嘲諷──開場未久,茱莉(Jule)學著男友彼得(Peter)的死黨阿俊(Jon)以紅漆在白牆寫標語報復惡房東,彷彿革命的鮮血染上牆壁,也意味著她徹底向循規蹈矩的過去說再見,加入破壞行列。

茱莉和彼得、阿俊兩個大男孩一起行動,把富商當作假想敵,但直到他們與綁來的富商交談,才赫然發現對方也曾是熱血青年──一九六八那個學潮世代,曾幾何時站上了資本主義社會的頂端,忘卻當時的激情呢?與其說五十歲後還相信社會主義就是笨蛋,毋寧說那個年代「大多數」年輕人參加的只是一場華麗的叛變,對舊世代的叛變……而不是真格有啥中心思想。

當茱莉的生活秩序走向崩潰,她和彼得與阿俊原本的情感關係也瀕臨崩壞。但比起《小城之春》中無奈妥協或《夏日之戀》中最後無法相容的「三人行」前輩,《替天行盜》三人組最後共躺一床仍相當平和的畫面,就某種方面不能不說是「三人行」的最高境界──這也是《兩個英國女孩與歐陸》原著中安一直想達成,卻礙於禮教無法如願的。如果真實世界的安活到一九六〇年代後並得知這種可能性,會不會怨自己和米瑞兒、克羅德生得太早?

 

 

一九六八:自傳的一部份

至少有一個六八學潮的年輕人,沒有變得市儈。他成為導演,讓一九六八變成自傳電影的一部份:

這部電影──《安那其戀人》(Les Amants réguliers, 2005)──至少有兩處與《愛做愛作夢》重疊;除了一以抗爭開頭一以抗爭作收,大概還有路易.卡瑞Louis Garrel)都演重要角色,雖然他在兩部片中形象差異如此之大:貝托魯奇拍出的,是個將投身街頭革命的玩世不恭青年;在的鏡頭下,這個剛從一九六八年混亂巴黎逃出的男孩卻是如此靦腆而純情!(不知是否該用「父母眼中的孩子都是純潔的」形容……)

長達三小時的電影,前半段男主角躲避追捕、與女主角相遇,中段兩人戀愛,末段兩人分離。影像是黑白的,情感是純淨的,結局也很天真,天真到前此緩漫的進程變得有些冗長──畢竟同樣以失戀自戕結尾的《少年維特的煩惱》也只是薄薄一本而已!但觀眾最終會原宥創作者刻意造成的不耐感:在任意定格都如風景明信片的畫面,菲利普.卡瑞(Philip Garrel)的第一手資料確實構築出一種詩意的一九六八氛圍。

二〇〇六年金馬影展為菲利普.卡瑞辦的回顧中,《迴吻》(Les Baisers de secours, 1989 ) 和《安那其戀人》比起來,看的人很少。但我更喜歡輕巧而機鋒處處的本片,勝於《安那其戀人》的冗長沈靜(或許與我自前夜連看三片又逢膠捲著火延長放映不無關係)。

▲ 同一位導演不同時期不同心境下產生的自傳電影。

片中女主角正是菲利普.卡瑞的伴侶、路易.卡瑞的母親──布莉姬.賽(Brigitte Sy);一位非常美麗的女性──啊,我大概是先愛上菲利普.卡瑞的女主角,然後才愛上他這兩部電影;那些女孩永遠高挑健美、獨立自主,明快地大步走在街上,追求什麼就勇往直前。

《迴吻》雖然也是菲利普.卡瑞的自傳電影,但男女主角年齡卻比《安那其戀人》大上許多;他們的問題不在太過青春,而是成家男女面對「身份轉換」的煩惱──菲利普.卡瑞、布莉姬.賽、路易.卡瑞(時年五歲)扮裝的家庭,正因男主人的籌畫中的自傳電影掀起波瀾;女主人是個演員,一開場背對鏡頭的她不斷質問自己的丈夫:

為什麼女主角不是我?

男人與女人,丈夫與妻子,導演與演員……整部片他們在這些身份中不斷變換,交相詰問,有時荒謬,有時卻懇切到令人拍案叫絕!

《迴吻》其實和《安那其戀人》很像──男主角都不是雜交派對中交換伴侶的傢伙,也不是為「三人行」頭痛的青年。他們是導演的化身,以近乎純摯的天真接觸女性,愛戀她,聽她自我論述,與她辯證生命及愛情……

這兩部電影還都是黑白片。它們最大的不同,或許在於《迴吻》的時空是電影拍攝的時空,《安那其戀人》卻是近四十年後即將步入老年的男子對青春僅剩的回憶,因而前者與現實貼近到我懷疑路易.卡瑞演的兒子,台詞都是即興,後者無論就影像或敘事來說,都是迷離混亂的──「如果你有辦法記住一九六〇年代的任何事物,那你就不屬於這個年代。」那個詩人男主角與他的青年藝術家朋友活過的,藉由毒品到達幻境,人心卻也單純無以復加的年代真的存在嗎?或只是一種建在泛黃回憶之上的破碎影像?

讀至此,你是否以為我太愛佯裝自己懂得一切──畢竟我在我的時代也只是個若即若離的旁觀者而已。旁觀者你懂什麼?有人這麼質問過,當時我遲疑了一下。現在我要說:

是的,我懂,否則我無法寫作。


 

也看金馬影展

之一 黃金時代再見

之二 穿越二戰硝煙

之三 他鄉.故鄉

之四 三人行.一九六八

之五 後設.明星登場

之六 時時刻刻

 

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